《客使图》（局部）
□盛诗澜
一个时代有一个时代的艺术。唐代佛教壁画世俗化的艺术走向，与它所处的时代语境有着非常密切的关系。
这首先取决于唐代社会的发展状况。在经历了较长时间的安定和统一之后，唐代政治、经济、文化均空前发达，一种蓬勃的民族自信洋溢在唐人心头，促使他们以前所未有的热情去讴歌和描绘现实生活。世俗性倾向在唐代的众多艺术门类中都有表现，不独绘画。以诗歌为例，唐人作诗不仅在内容上紧扣现实生活，在艺术上也追求“老妪能解”，以一种活泼的朝气攀上了中国文学史的巅峰。而在绘画方面，画家们往往更热衷于再现人们日常生活中的现实场景，描绘身边真切可感的人物形象。在各类佛教经变画中，上至贵族的伎乐、歌舞、出行、狩猎，下至普通百姓的耕田、饲牲、屠宰，乃至行医、经商、战争，种种社会生活内容，无不涉猎。佛祖、菩萨的形象也更加接近丰满健康、有血有肉的普通人。在长安道政坊宝应寺，画家甚至将释梵天女绘成了“齐公(魏元忠)妓小小等写真”。既然连天上的极乐世界都能描绘得近在咫尺、宛在人间，画家在创作其他题材的绘画作品时，自然会将这种世俗性表现得更加彻底。在以陕西省乾县的永泰公主墓、章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓以及三原县李寿墓等为代表的唐代墓室壁画中，出现了众多表现当时社会风俗的真实画面，如章怀太子墓中的《马球图》《观鸟捕蝉图》《客使图》等。这些都是忠实记录当时现实生活场景的第一手珍贵资料。马球运动从波斯传入，经初唐统治者大力倡导，在唐代盛极一时。《马球图》是关于此项运动的最早图像资料，绘于章怀太子墓西壁，长约九米，绘数十余骑人马，构图精到，场面宏大。其中描绘骑手击球的场景尤其生动精彩，将激烈竞争中骑手的动作、神态表现得栩栩如生、呼之欲出。西安东郊苏思勖墓室的《舞乐图》绘一深目高鼻之胡人，头包白巾、腰系黑带、脚穿黄靴，于黄绿相间的地毯上翩翩起舞，表现了开元、天宝间长安、洛阳等地“家家学胡乐”的社会风气。此外，唐代人物画中绮罗人物题材的出现，唐代山水、花鸟、鞍马乃至与人们生息相关的各类杂画的发展与兴盛，无疑也都与这种世俗化的整体倾向密切相关。
其次，世俗化的艺术特征还与佛教思想由出世向入世的转变有关。中国传统哲学一向强调入世。佛教自东汉末年传入中国后，为更好地倡布教理，其教义思想也在适应中国文化特征的同时发生了较大的转变。隋代时，宣扬普度众生至极乐世界的大乘思想逐渐盛行，取替了魏晋南北朝时流行的主张忍辱牺牲、累世苦修的小乘思想。中唐时，彻底中国化的禅宗思想兴起，主张入世修行、顿悟成佛，体现出佛教与儒家思想的融合。敦煌本《六祖坛经》中之“无相颂”云：“法元在世间，于世出世间。勿离世间上，外求出世间。”这一表述非常清晰地表达了提倡入世修行的主张，体现出佛教在我国世俗化的发展倾向。佛教思想的这一转变，对当时整个社会产生了深远的影响。因为尽管也有“武宗灭佛”的阶段，但总体来说，唐代佛教大兴是主流。从皇亲国戚到普通百姓，从文人学士到民间工匠，信奉佛教者大有人在。吴道子本人即信佛，《唐朝名画录》称：“吴生常持《金刚经》自识本身……”王维以摩诘为字，也是佛教之虔诚信徒。唐代画家多与佛教渊源颇深，故佛教的世俗化直接反映在了唐代的绘画艺术中。
再次，世俗化的艺术表现手段既符合佛教弘扬佛法的目的，也满足了世人积功德的功利愿望。一方面，佛家希望通过以世人喜闻乐见或通俗易懂的艺术形式宣喻佛教义理。正如弘一法师所说：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益也。”(《弘一法师谈艺录》)吴道子绘《地狱变相图》，致“京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者，往往有之”(《唐朝名画录》)。能够使人一见而惧罪，可见其作品通俗且强大的艺术感染力。另一方面，善男信女们通过造像、抄经、绘画等艺术形式，实现自己积功德、消灾祈福、光宗耀祖的世俗愿望。《妙法莲华经?方便品》中说：“若人为佛故，建立诸形象。刻雕成众相，皆已成佛道……彩画作佛像，百福庄严相。自作若使人，皆已成佛道。”吴道子一生能创作如此众多的佛像壁画，无疑体现出其本人的宗教虔诚。不仅画工作画本身是一种功德，供养人出资请人绘画也是一种功德。在莫高窟的佛教壁画中，出现了像《张议潮统军出行图》《宋国夫人出行图》这一类完全表现社会生活内容的题材，恰恰是张氏家族笃信佛教、诚心事佛的心意体现。而在各种墓室壁画中，同样不乏各种佛教内容的画面，可见佛教的功德作用早已深入、渗透到时人的日常生活之中。佛教艺术的发扬光大，在一定意义上得益于这种带有功利目的的“无心插柳”。
最后，由盛唐一批杰出画家所确定的艺术规范，使大量的画工通过学习参与到佛教壁画的创作中去，进一步强化了唐代绘画的世俗性特征。不论是被奉为祖师的吴道子之“吴家样”，还是“妙创水月之体”的周?之“周家样”，都是众多后起画家以及广大民间画工争相模拟、仿效和学习的范本。他们参与人数既多，各人的思想境界与艺术修养难免鱼龙混杂，这就直接加快并加剧了艺术范式的世俗化。张光福《中国美术史》在论述吴道子的深远影响时提到，“民间画工甚至翻印他的画稿作为定格”，这样画出来的作品无疑是程式化的，实际上也就是通俗化的。不仅如此，绝大多数民间画工在进行绘画创作时会自然选取被普遍接受或广受欢迎的内容与形式，并使用相对容易掌握的、简化了的笔墨技法，其作品最终呈现的艺术境界当然也就日益世俗化、大众化了。
唐代佛教壁画当然不能完全代表唐代绘画，但佛教壁画的世俗性转变在一定程度上也是唐代绘画整体创作走向的集中反映。随着唐代绘画世俗性特征的日益明显，早期绘画“满壁风动”“焕烂求备”的气势和魄力逐渐退化，绘画艺术的精神追求和原创性特征渐渐衰弱，甚至有时候通俗也日渐流于庸俗。如何于程式化、图案化、错乱无旨的众工之迹中谋求突破，成为彼时一部分优秀画家苦苦思索的问题。由是，中国绘画史的“文学化时期”呼之欲出。(下)
