盛诗澜
“二李”之外的唐人山水，主要见诸文献资料中，基本没有可靠之传世作品相佐，因此容易令后人形成歧义，产生误解。一般想来，着色画以外，当然就是水墨画。但唐人水墨的风格也很多样，并不止“渲淡”一种。而自董其昌奉唐代王维为“南宗之祖”之后，有认为王维开水墨“渲淡”一派者，有认为王维创“破墨”之法者，实均与历史不符。以下，试对唐人水墨山水分而述之。
线描写意一体，用笔豪放，骨气自高。不着色，而仅以墨笔线条作山水画，是山水画发展过程中一大转折。而这一巨大变化，自吴道子始，故张彦远称：“山水之变，始于吴，成于‘二李’。”历来对张氏这一说法多有争议，因为吴道子的生活年代(685左右-760以后)略晚于李思训(653-718)，故有人认为此语不合史实，系后人传抄有误。此后又有论者辩解说，吴道子作蜀道山水、创山水之变发生在其青年时期，此时大李将军的青绿山水恐怕未臻成熟。事实上，吴之变与“二李”之成根本是两种迥然不同的画风，彼此之间并不存在艺术发展上的前后递进关系。吴氏之变开水墨山水之先河，“二李”之变成青绿山水之一派，两者是并进的。吴道子画山水，纯以水墨线条勾勒山石轮廓，不设色，亦无皴，有点类似于白描草稿。其独到之变表现为三个方面：一是运笔速度快，能一日画成嘉陵江三百里风景，线条疏放遒劲，有骨力、有气势，与“二李”一派比较传统的工细线条相异；二是完全通过线条来表现山石的立体感，既不设色，也不皴擦，却能令观者感觉到“怪石崩滩，若可扪酌”的艺术效果，表现出高超的用笔技法；三是所绘为心中之山水，而非对景实临。他应唐玄宗之要求去蜀道嘉陵江边写生，回来称“臣无粉本，并记在心”，遂一日而成，可见他所绘之山水是带有其个人理解和思考的“胸中丘壑”。但仅用线条勾形，即使能够通过技巧产生立体感，也终究难以再现山石树木丰富的质感。故吴道子之变虽然极具独创意义，却仍嫌粗简，正如五代荆浩所说：“吴道子画山水，有笔而无墨。”
与吴道子这类线描写意画风相近的，有韦偃“笔力劲健，风格高举”；王维也有师吴道子一路的山水，“纵似吴生，而风致标格特出”；又有盛唐画家张?，唐人对其评价极高，认为“树石之状，妙于韦偃，穷于张通”(《历代名画记》)。张?作画与吴道子也很相近，《唐文粹》卷九十七记其当众作画之情景：居其中，箕坐鼓气，少顷，“神机始发”“毫飞墨喷，?掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。这种运笔快疾、激情四溢的气势，与吴道子同出一辙。唐朱景玄《唐朝名画录》又记其双手分别执笔画松之事，“一为生枝，一为枯枝”“槎?之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出”，显然还是以写意的水墨线条表现为主。不过，比起吴道子，张?的技法更加全面。荆浩说他的树石“笔墨积微”，说明于用线之外，更增添了用墨的技法。张彦远在《历代名画记》中称，张?用破墨法为他家画八幅山水障，可见其于用墨亦颇有心得。
墨法巧变一体，墨分五彩，墨趣盎然。尽管董其昌将王维定为水墨山水画之祖纯属个人臆断，但水墨画兴盛于唐朝，这一点毋庸置疑。实际上，唐代水墨画家众多，且各具特色、各有成就。唐人对水墨的日益重视，与中国传统哲学观念密切相关。《说苑?反质》说：“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”可见，朴素、自然、无饰的本色之美才是中国文化中的最高审美境界。张彦远对初唐以前山水画的批评，主要还是针对其“钿饰犀栉”，认为“功倍愈拙”，这也体现出当时评论家的基本审美倾向。传王维《山水诀》中更明确指出：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”“二李”之成固然精妙绝伦，但在唐人眼中，比之吴道子、张?等人的“不贵五彩”，到底逊色一筹，“大亏墨彩”。而唐人于用墨的技巧也已有了不少积累，不仅能够以水墨的“高低晕淡”画出五彩的效果，而且能表现出水墨意趣。如元夏文彦《图绘宝鉴》称唐人郑虔“山饶墨趣，树枝老硬”，尚属有墨有笔。至其门人项容则“树石顽涩，棱角无椎，用墨独得玄门，用笔全无其骨”(荆浩《笔法记》)，虽笔力较逊，但于墨法的运用则又更进了一步。而早年师事郑虔，后学画于项容的王墨(一作默，或作洽)，又将用墨之法再作发展，以泼墨取胜。传其作画前必先饮至醺酣，“即以墨泼”，然后“或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹”(《唐朝名画录》)。又称其有“以头髻取墨，抵于绢素”之举，与后世文人墨戏可谓异曲而同工。
画中有诗一体，如雪中芭蕉，意出尘外。严格来说，此派山水画的分类标准与前述三种大不相同，因其不以技法相别，而纯以画境取胜。本文特拈出此体单独述之，拟为以王维为代表的文人山水画正名。前文已经提到，王维之功，既不在水墨渲淡，也不在破墨之功。纯以绘画技法来说，王维“体涉今古”，作品的面目很多：既有接近李思训一派的青绿山水，也有“纵似吴生”“笔迹劲爽”的水墨一派??但都不足以技艺高超而独当一面。王维之变，在其对画境之拓展。他是极负盛名的诗人，又深依禅宗，能将诗、画、禅融为一体。故宋苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《东坡题跋》卷四)要做到画中有诗，首先在用笔上要含蓄、清润。王维“纵似吴生”的作品，能够将吴道子放纵之笔加以收敛，显得空灵、含蓄，因此被时人认为“风致标格特出”。其次，在设色上要清淡、婉丽。如其著名的《辋川图》，虽今仅存摹本石刻，但仍能看出属青绿工细一路。王维将大、小李将军之浓艳富丽化为清丽秀雅，即使工细设色，亦能充满文人气息。《唐朝名画录》中记其《辋川图》真迹，“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外”，想来比摹本更具出尘之致。再次，在意境上要回味无穷。北宋沈括《梦溪笔谈》记家藏王维《袁安卧雪图》：“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到信成，造理入神，迥得天意。”“雪中芭蕉”固然有违生活常理，但体现的是画家独有的情思和独特的意境，渗透出任运自在的佛理，耐人寻味。总之，从绘画技法的角度来看，王维并非唐代山水画发展中的关捩性人物。但他创造了一种带有诗意的画境，迥异尘俗，高远淡泊。而这一艺术境界恰恰与后世文人画所追求的最高审美理想相合。故自北宋苏轼起，王维的画史地位就被不断提高；至明人董其昌则更是刻意抬高其绘画成就，乃至不惜编造史实，立王维为“南宗之祖”。事实上，在唐代山水画家中，能创诗意画境者还不止王维一人。《唐朝名画录》记颜真卿以《渔歌》五首赠张志和，张“乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。朱景玄认为其作“非画之本法”，列之为“逸品”。由此可见张志和同样不以绘画技巧取胜，而是擅长创造“画中有诗”之意境。此外还有卢鸿一、刘商等人，也都既是诗人，又擅书能画。他们的山水画能于画面中表现诗意内涵、反映个人文化情趣，已算得上是非常典型的文人画。
唐人山水之种种变化体貌，在唐末五代之山水名家荆浩手中得以升华。荆浩说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”(《图画见闻志》)由是，中国山水画进入全盛时期。
