近日，由中央美术学院[微博]空白诗社主办的讲座“从艺术史看我们今天的美术”在设计楼红椅子报告厅举办。此次讲座邀请到中国著名艺术史家、批评家以及策展人吕澎[微博]，为我们梳理了自20世纪以来中国艺术的发展之路。
“从艺术史看我们今天的美术”原本是吕澎在中国美术学院开设的为时一年的课程，此次讲座将这一年课程浓缩删减。他认为此次讲座的目的是为了解决一个长期困扰我们的问题：在2000年以后，中国当代艺术更加纷繁复杂，那么我们靠什么判断作品是否有价值？吕澎指出，解决这一问题的关键就在于艺术史原则。艺术发展具有自身的逻辑和规律性，同时也与我们的视觉习惯有关，单从语言创新或语言复杂程度上来说是不能轻易肯定或否定某一作品的。
讲座从一幅晚清四王的山水画和一幅晚清定居中国的英国人自画像开始。吕澎认为从18世纪末开始，西方传教士以及定居者们把西方绘画技术带往中国，特别是鸦片战争以后，在首先接触到此种绘画技术的广东沿海一带，强制输入的西方文化迫使人们逐步适应了这种与中国传统不同的审美方式。全球化改变了中国几千年以来的传统。
在进入20世纪以后，特别是五四运动后，一方面，中国先进知识分子渴望改变中国贫弱的局面，另一方面，大量留欧青年回国，试图让自己的艺术与当时的中国发生关系。而西方的“写实主义”恰是一种描绘世界，反映现实的途径，这不同于传统以来追求意趣的中国画。因此，西方绘画在中国被大力普及。这一时期，中国留学归来的青年艺术家主要有三种倾向：第一种是以徐悲鸿为代表的写实主义，第二种是以刘海粟为代表的现代主义，第三种是以庞熏琴、林风眠为代表的中西融合之路。吕鹏认为这三种方式都具有他们各自在艺术史上的价值，我们不能单凭美与不美，或是否有语言突破来评价这三种形式。他以徐悲鸿为例，他认为在技艺上，徐悲鸿很难与其他西方艺术佳作比较，但是他给中国带来的是一套系统的西方写实绘画的系统方法，这一方法使中国人逐渐适应了西方视觉习惯，因此徐悲鸿在历史上的地位是非常突出的，他在20世纪艺术史上占有很重的分量。
二十世纪三四十年代，随着国共两党的斗争，党派思想逐渐影响艺术，随着时间的发展，这种影响力度逐渐加大。艺术必须要面对一个“是工具还是具有独立性”的问题，这一时期的艺术家同样进行了针对这一问题的探索。而到了整风运动时期，延安文艺座谈会的召开确定了“艺术是为工农兵服务”的原则，为了照顾到广大人民的欣赏习惯，艺术的工具性越来越强。这一时期的艺术与民间艺术相融合，如古元的《减租会》等作品。
1949年新中国建国以后，艺术的工具性不减反增，传统中国画在此时受到了极大的冲击，题材和语言上，中国画已经脱离了文人画的传统，走向了相对写实的中西融合之路。在题材上，作品一般来说具有强烈的象征意义，如傅抱石的《江山如此多娇》。而社会上其余延续传统国画家们因为生计和政治立场，被迫改变绘画方式。除了中国画，油画、版画、雕塑都走上了这样一条道路，在文革时期，“红光亮，高大全”成为艺术的标准，使艺术的工具性完全暴露出来。
1978年改革开放以来，关于“人性”的作品增加，艺术成为党派工具局面在此时才得到改善。文革结束后，人们开始对艺术的性质做出反思。艺术应有何种态度立场？这是伤痕美术所探索的问题。尽管在艺术语言上他们借鉴苏派或欧美等国，高小华、程丛林、何多苓等伤痕美术代表人物都以当时在中国没有出现过的表现手法征服了刚经历过文革的人们，改变了人们在文革中养成的视觉习惯，激发了人性的光辉。
20世纪80年代，中国现代艺术萌芽，此时的艺术家们受到西方哲学思潮的影响，他们在作品中普遍表现出一种思想和态度，这一时期的作品尽管无论在语言还是在思想上都稍显幼稚，但却很好地表现出当时刚经历改革开放的艺术家迷茫的状态。紧接下来的90年代，中国当代艺术开始发展起来，一方面艺术家在反省传统，如谷文达、吴山专等人，另一方面艺术家放弃了表面意义，增加了艺术的可能性，如王广义90年代的作品。而新生代(以刘小东、刘炜、方力钧、岳敏君等人)则代表中国人特殊的心理记忆，人们放弃了对宏大主题的描述，只关注自我以及身边事。
吕澎指出，当前我们的当代艺术实际上是可以用不同方法，不同方式进行解读的，每个人对一件作品的见解都可以不一样。艺术的关键在于是否它能体现出艺术家所生活的背景，它与过去有何不同，它在历史运动、事件中的地位关系以及它所提出的问题是什么。
吕澎笑言自己今天所讲不过是自己的看法，每个人有自己的经验和知识背景，所以每个人在判断艺术的时候必然会有不同的看法，这正是艺术的魅力所在。因此，一本艺术史教材或一场艺术史课程不能决定我们的思路和理解方式，它们只是启发我们进行思考。一件作品能够让人去思考去联想，这就是作品的成功之处。我们应当先认识到艺术的基础是什么，再回到审美层面的判断。
在最后，吕澎表示很高兴能来到中央美术学院和学生老师进行交流，他希望本场讲座能带给无论是艺术史学生还是艺术实践类的学生以启发。
