夕阳
文/ 编辑 王青云 图片/ 王昕海工作室
人类有记忆，有着长远的悲欢离合的历史，一个民族如果沉溺在过度沉重的历史意识的重负中，则易削弱了他的创造力；但是如果过度缺乏历史的眼光，那他的思想视野就会像阿尔卑斯山下的居民(原文特指牛群)那样的狭窄。
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1980年，当王昕海还是一名童趣未脱的少先队员时，他就已经在中国艺术的最高学府??中央美术学院举办个人的画展，并且在展览期间挥毫泼墨，公开表演。
美国《巴尔的摩太阳报》曾为此做过一篇名为：Nine-years old is hailed as‘another Picasso’in china 《九岁的神童被誉为中国的毕加索》的专门报道：被人们称为“天才”、“另一个毕加索的”的王昕海是一位有才能的艺术家，而他仅仅九岁，还是个戴红领巾的少先队员……从中国的传统水墨画到二十世纪瓦尔特?迪斯尼的各种迥然不同的风格，他都掌握得很好……如果人们对他的才能发生怀疑，只需要看一下昕海，这个刚上三年级的学生，展开宣纸、墨笔、颜料，用美国孩子贪看电视节目那种热情去作画，他的疑团即可消失。
当昕海的父亲(其父王同仁先生，乃是我国著名的写意人物画家、中央美术学院教授)建议他在画上再加上几笔的时候，他翘起头，看了看自己的画，表示已经完善，而拒绝接受父亲的建议，观众们连连称赞。
国画大师陆俨少先生见昕海的画后亲笔题写：
幼儿奇嶷，一尺之苗，培之壅之，可拂云霄，百丈可期。观昕海小友画喜而题此 。
著名漫画家，时任广东省美协分会副主席、中国美协常务副理事廖冰兄先生，见昕海的画后大喜曰：
看了你的画，我这个画了五十年画的老头又高兴、又脸红。
荣宝斋书画鉴定专家 许麟庐先生为其题写：
小昕海画荷花有八大山人笔墨趣味往往成年老手不能及也。
被誉为神童画家的小昕海，在童年时就能取得如此骄人的成绩要得益于他过人的天赋和良好的家学。不过要是想成为一名真正优秀的、有所作为的艺术家，仅靠一时的天分还是不够的，他还需要选择一条适合于自己的艺术道路，并且进行长期而艰辛的探索。而进入到80年代以后，伴随着中国政治、经济格局的巨变，1人们的价值标准亦呈现出模糊、含混的状态，并由此引发了道德观念等一系列的变化。价值观念的重构，使得既有的批评与创作的标准失效。因此，找寻“生活”与“艺术创作”的精神支点，是摆在王昕海等出生于70后艺术家面前的巨大困境。
随着80年代政治的逐渐“解禁”与随后90年代后期艺术市场的蓬勃发展，中国国内的艺术家获得了空前的“自由”。中国的艺术家从70年代末到新世纪来临之前，这短短的二十年期间，把欧洲历史上发展了一百余年的现代艺术迅速地“演绎”了一遍。2但最讽刺的是，当这些艺术家在为“艺术的自律”而进行创作时，却无法摆脱在当时文化领域中泛化的各种政治问题??无论作品的内容、母题以及形式如何翻新，这些作品都不可避免地与旧有的文化观念发生“批判”的关系，而超越了艺术本身的意义；而另一方面，当艺术家摆脱了政治的枷锁后，金钱又成了一个无形的“紧箍咒”，套在头上挥之不去。
就中国百年来的文化内部逻辑来看，由于受西方的文化的殖民，东方传统的农业社会被植入了“现代性”的因素，而也正是在这个“西学东渐”的过程中我们逐渐丧失掉了对于中国传统文化的自信心。上世纪80年代的文化热与当代艺术的大行其道，其实质就是当旧有的信仰与伦理受到质疑后，在几十年的短期时间里又找不到一个真正强而有力的“精神支点”，因此创作的动机与灵感都来源于对于“当下存在”的不满而产生的批判。就此种“批判”而言，它对于旧有文化的破坏性远远大于对于未来文化的构建意义：旧有的、现存的在不断地被打破，而新生的标准在尚未完成之时就已经被更新、更具“革命性”的夺去了“光芒”，但最终谁也没有能够构建出一个相对经典的价值体系，并在此基础上再生出与时俱进的、具有强烈民族性的优秀艺术。
在此强调中国改革开放之初，社会及艺术创作领域中的概况有两个层面的意思：(一)中国文化、艺术的发展应立足于中国的国情，立足于民族自身的文化传统，拉开中、西方之间的距离。中国艺术有其自身的历史传统与发展规律。中国艺术的发展历来不是按照激变或革命的模式，挑战、反叛传统不是中国哲学，历史现象已经预示，破坏文化传统的结果，是不可避免的精神危机。没有继承就没有发展：否定一切，将失掉一切；破坏之后，将是一片荒芜。(二)王昕海选择的艺术道路是一条回归中国艺术传统的道路，是一条可取的、有生命力的道路。对于中国近20年来那轰轰烈烈的充满激情的艺术运动，王昕海投之以理性的思考，并冷眼观之，这在他的作品中可以得到印证。
王昕海的水墨山水中没有“现实主义”的典型人物与典型环境，是经过了“去文学性”之后的抽象的空间与时间。他作画时专注于笔、墨自身的技巧，通过蕴含于线条、墨块中节奏与韵味的配合，营造出隐遁于山林的情趣，表现出艺术家自身的精神状态。可以说，这是对于中国绘画传统中，文人画(亦称南宗)所极力倡导的“畅神”与“自娱”、“笔墨格调”与“意境”的继承。总体而言，无论是创作观念，还是艺术手法，王昕海的作品都可以说是回归传统的，但其中也有“继承”与“拓展”之别。
就“继承性”的山水画而言，他的作品较多的呈现出偏“南派山水”一宗的婉约、清淡、柔和的气质。《独立朝阳》的空灵、清秀之气，不由得使笔者想起了倪瓒的《渔庄秋霁图》。相比之下，此图没有云林“一江两岸”那种“过分”的萧疏，但其“遗世独立”的傲骨之气也并没有因之而减少一分，昕海的“草草逸笔”，同样写出了“不在形似，但求自娱”的胸臆。在《雪满青岭》、《吐纳云气晴云出》、《润物细无声》及其有些山水小品中，虽然运用了披麻、折带、荷叶等传统文人画中的技法，但是山川、云雪、烟雨等物象的大胆抽象，是在传统绘画中无处可觅的；对于笔墨关系的重新组合??大面积的墨色的追求，则显示了时代之感。他的有些小青绿山水，格调也是同样平淡天真，如作品《水净觉天秋》，只是由于主要的山水部分“空勾无皴”，而显得更加的高古。
在他的作品当中，与上述作品面貌不同的是他的《素雪覆千里》，刚硬、劲力的勾、斫与小斧劈的运用，使得画面有一种逼人的冷峻与雄浑。这种硬、紧的气势，则出于“北宗”的艺术传统。《幽谷清逸图》也可以说是偏“北派”的。此画构图雄伟，有北派山水的大江大河之感；线条刚硬、劲力突出了山石的方正与棱角；但山石的皴法可以看出是“南北”兼用的，小斧劈、米点皴与“渲淡之法”很好地混溶于一体，并以“青绿”之色罩染；山水、民屋、渔船的形象也比较实。总体而言，已此画无李、刘、马、夏之风，仍然是清逸、秀润之气溢于画外。他的浅降山水《岭上风云》倒是有一种“吞云吐雾”的磅礴气势，这在他的作品中是难得一见的。
王昕海还有一类作品是在继承传统中又带有“拓展性”的绘画，如作品《夕阳》：较为大面积的对于暖红色的晕染，是中国传统绘画中较为显有的(一般而言，在中国古代的绘画理论中是崇尚古朴素雅，而排斥艳丽的色彩的：五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽)，但最终格调却未因此而降低，画面中充溢着一种和谐、天真之美；有的作品则辅之以“拓印”的技法，如作品《幽谷》，这也是在传统绘画中所没有的，由于作者很好的把握住了中国古代哲学中“有与无”、“虚与实”的辩证关系，继承了绘画传统中“空灵”这一精髓，依然使画面保持住了传统的“文人精神”。纵观王昕海的艺术创作，无论是延续传统的水墨创作，还是继承中又有开拓的各种尝试，都有一种抽象感??他的艺术体裁是表达精神的、抽象的，而他所追求的笔墨技巧也是“线”与“面”的抽象美，这得益于画家对于中国传统绘画中“得意”而“忘形”的审美精神的深刻体悟，而这种“得意于象外”的艺术精神正是几千年来中国艺术传统的精髓??大音希声，大象无形，道隐无名。
如果套用西方的理论术语，王昕海的艺术创作是符合艺术自身的发展规律的，是以“艺术本体”的完善为目的的，是“为艺术而艺术”的。而如果立足于中国传统文化，则可以说昕海是“为人生而艺术”，是对于人格修养与艺术修养的锤炼；是一种“乐由中出，礼由外做”的儒家精神；是一种“情深而文明”；是时代精神与艺术家人格同艺术表现三者之间的统一。他以中国传统文化精神作为其创作的支点，并在继承的基础上又有所创新，在“延续”的同时又能够“开拓”。而古时薪火相传的“文人精神”，对于昕海则转变为了一种超然于都市喧嚣的恬淡，表现为一种无争、无为、善良、平和的处世之道与人生哲学。
