宋代是中国山水画的黄金时代，尤以李成，范?，郭熙，米芾四人为代表人物，人称北宋四大家.
范?原名范仲立，由於是个马马虎虎拉拉搭搭的好人，当地人便另给他起个绰号叫范?(陕晋一带土语称人落拓腊遢为?)。他听到之后漫漫然不以为忤，说：何必加封什?绰号，我就叫范?好了。他有古人的风度和仪表，宽厚有大度，举止率直，嗜酒好道，经常往来於京师与洛阳一带，后来隐居於终南山和华山，遍观奇胜，居山林间，常常高坐终日，纵目四顾，以求其趣。
其著名作品为临流独坐图，溪山行旅图，雪山萧寺图，秋林飞瀑， 雪景寒林图，其中以溪山行旅图最为著名，现为台北故宫的镇院之宝之一。
范宽擅长山水画，起初学李成，荆浩，后来觉悟说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师於人者，未若师诸物也，吾与其师於物者，未若师诸心。”因此留心观察大自然各种变化难状之景，揉合各家长处，而形成自己的新法。擅写雪山，有冒雪出云之势，尤具气骨，所以当时人盛赞他“善与山传神”，能“得山之骨”。
范宽对景求趣造意，写山真貌而不取繁饰，卓然成为一家。下笔雄强老硬，山多正面巍立，石纹用雨点状皴笔，山势折落有势，山顶植密林，水际作突兀大石，屋宇笼染墨色，称为“铁屋”，表现出秦陇间峰峦浑厚，严峻逼人的气概。时人曾说：“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。”台北故宫博物院所藏的“溪山行旅图”是他的著名代表作。
许多鉴赏家都说这幅画是三段论法，看山顶蒙茸草树之时，立脚点在高空，看松杉琳宇之时，人在山巅，看路下巨石之时，人在庙中。这是说若用现代透视学的观点来看此画，没有统一的透视焦点。但是在北宋的大画家的心目中，他是把高山峻岭一齐吸收，然后惨澹经营，把心中所感觉到的美点一齐表现，根本就没有想到统一的消失点等问题。而观众亦心领神会，洞见山川之伟大及作者之苦心，只深深地为画面景色所慑伏，也根本没有想到什?统一立脚点的问题。范?曾有一句名言：‘师古人不如师造化，师造化不如师心源.’
范宽初学荆浩，又摹李成画法。后於大自然中“对景造意”，“写山真骨”，终“自立家法”。范宽画山石坚韧，重骨法，不同於李成之“惜墨如金”，范宽在勾，皴之表现上以重墨染，“笔触坚实，线条劲厉”，多在阴面用墨，表现出如夜行观山，层层深厚。范宽〈溪山行旅图〉为其最著名之作品。此图采“高远”式构图，主峰皴法，却似关仝(注)。用笔雄厚苍劲，以顿挫转折之线条勾勒山之外形轮廓，以擦，点由浅而深铺叠来描绘严壁细密肌理。近景中各种之树木，加以细腻地描绘。米芾曾言范宽之画∶“山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬。”於此画中即表露无遗。於主峰之密林及近景之树石，皆施以重墨，显露出其风骨神韵。
这幅画双拼绢本，淡设色，明清时期的著录里，没有提到画家的款印，不过历来收藏者对於此画出於范宽，是确信不移的，所以董其昌在诗塘肯定的题上：“北宋范中立溪山行旅图”十字，民国四十七年，故宫前副院长李霖灿先生，在画幅右角的树阴下发现了“范宽”二字款，从此更确定了它的归属。
首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中央的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边是矮小的侧峰。近景中央突出两块巨大的岩石，背后坡岸道路上一列行旅，点出画的主题。中景两座山丘，隔溪相对，山上密布阔叶与针叶木，叶梢露出宏伟的寺庙建筑。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。
这幅画构图并不复杂，局部的描写却很仔细，显示出画家有高度观察能力和写实的工夫，例如右下角作为点景的一列行旅，前一人包头巾，蓄胡须，袒胸露肩，执鞭回望，跨步疾行，后面跟著四匹驴子，背上驮货物，踏著沉重的步伐，低头伸长脖子，依序跟来，殿后一人，一手持鞭，一手执物，背著装杂物的肩架，催促驴子前进，山路一边接隆起的巨石，一边临溪，溪水从两山之间三转而下，一座木架筑成的危桥，连接左右两边高低对应的丘陵丛树，高的一边，有枝干虬曲，盘根错结的阔叶大树八株，山顶高处是笔直的针叶木。隐藏在树林中建筑物的屋脊，飞檐，斗拱，柱子，栏干，山墙，都依稀可见，背后的树逐渐隐没在云雾中。对面较矮的山石上也有同样的六株大树，一人戴斗笠挑担，从山背走出来，将要渡桥到对山。主峰上有密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皱纹，刻画出饱经风霜，被风化的岩石。山顶灌木丛生，结成密林，状若蕈菌，前后左右有扈从似的高山簇拥著。瀑布在高山深壑间，成一条线般飞泄而下，隐没在云烟飘渺的深渊中。这些描写的手法都极其生动自然，而且合乎自然的规律。
为了描写华北一带，被砂砾覆盖的花岗岩石，范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然后用浓淡层次不同，雨点般的短线，顺著石块结组的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。树木的画法亦然，树干粗壮，盘根错节，枝桠参差，生动的表现出生长在坚硬的岩石表层，饱经风霜的老树的自然生态。
相对於唐代作为人物画背景的山水，〈溪山行旅图〉中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生不息，亘古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
〈溪山行旅图〉在明代以前的流传历史已无法查考(近来有学者考证宋代曾经钱勰(一○三四-一○九七)收藏)，明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，以至於今。范宽的生平也和这幅画一样，少有记载，根据十一世纪后半的《图画见闻志》与十二世纪初《宣和画谱》的记载，知道他是陕西华原人(今耀县)，经常来往京师洛阳一带，个性宽厚，举止率直，嗜酒好道。擅长山水画，起初学五代山东画家李成，后来觉悟说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师於人者，未若师诸物也，吾与其师於物者，未若师诸心。”於是隐居华山，留心观察山林间，云烟变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，一一呈现在笔下，当时人盛赞他“善与山传神”，与关仝，李成并驾齐驱。北宋末徽宗内府收藏他五十九件作品，大都是描写春夏秋冬四季景色的山水，可以看出他对此类题材非常感兴趣。()
宋代批评家称誉范?和李成一样禀赋了近乎宇宙创造力一样的神奇力量，也就是说，他的作品具有同一种我们觉得在自然界中无所不在，恰当而又和谐的秩序感。大自然从来不会创造出矫揉造作，型态错误的树石。批评家认为，身为血肉之躯的普通人也许会画出那样恶劣的东西，但是一个真正伟大的艺术家却永不可能，因为他的创作泉源来自一种自生自发的力量。这正是人类无法干扰的自然本身的力量。
范?作品‘溪山行旅图’充份满足了以上这种赞美所引起的期待。布局雄伟，简单，肃穆，不炫耀雕虫小技，也没有任何其他矫揉做作的痕迹。它展现的境界是如此咄咄逼人，以致於，主观或客观，写实或不写实，这些问题都不重要起来。画中的世界似乎既不忠实地反映物质宇宙，也不以人的了解来统御宇宙，而具有自身绝对的存在。一块巨嶂主宰著全景，幅度被丘顶的遥小树和建筑衬托得雄浑无比。从暗郁神秘的峡壁，冲流下一条白线似的瀑布。雾从山脚翻卷上来，飘流过山谷，隐约了山底，筱陡壁看来格外高矗。笔触在细节部份越发显出它卓越的品质：线条，特别是勾勒树石峥嵘轮廓的部份，充斥了如电的力量。叶丛的形态由各个分别画成的树叶聚合而成。虽然画家消耗了无穷精力，成果却看不出什?斧锉之痕。石块和削壁以‘雨点皴’定型：无数淡墨小点叠落在岩面上，造成近於真实的层面效果。以上这些新画法，和在石块上累加灌木丛的主题，后来经常被‘仿范?’的山水画家们摹拟；这些技巧和主题以其最不矫揉的纯朴姿态出现在这里。画面几无人迹：只有两个遥小的人物赶著骡队，一座桥，和半隐在树林后的寺庙，其余就是未经触及的大自然了。
参考书目：
(中国美术史稿 李霖灿著)
(故宫数位典藏 何传馨)
东洋古代艺术的色彩 林永利教授讲义
中国绘画史 James Cahill著
