张强
当代绘画艺术的境遇
其实，我们今日在视觉艺术层面上的任何创造性的活动，都无法脱离开对于人类已有经验的理性判断。也就是说，当下的艺术创作，已经远远不是在古典艺术情景之中的个人化的情感表现、观念表达与理念的传达，而是切实地成为一种在人类视觉史领域之中的选择行为。
当代绘画在社会性观念艺术的风潮面前，所谓的“语言转向”也就变成了一个伪命题，因为孤立的视觉语言转向的结果是图像的泛滥。
而视觉之下“图像”与“摄影”的影响又密切相关。依此而言，摄影就是主体的在场性缺席。依据于复制性的理论，摄影本身是对于自然的复制，而当自然被转化成图像的过程之中，主体虽然存在于操控的过程之中，然而，作者却是“缺席”的。
作者的缺席直接导致了绘画死亡的论断。从对于自然的模仿到对于自然的复制，绘画在这个期间有过其短暂的“自足性”存在。这就是对于平面化的谋求。当艺术家试图从模仿自然的古典主义语境之中逃离的时候，谋求的是一种视觉幻想：原始的、埃及的、东方的、早期基督教艺术的平面性本身，就是视觉艺术自身的“自由性”表达。在这种观念的支持之下，绘画艺术首先开始了对于透视的多视点在画面的呈现，以此来显见对于剧场化绘画的超越。由于分散了画面的视点，摆脱了对于空间的凝固，使得时间性在画面之中得以流动起来。
之后消失了形象的绘画，转向了一种心理学意义上的视觉测验。由不同的视觉元素点、线、面组成的画面，还考验创作者在心理失重之下的视觉反应。也就是说，抽象绘画其实就是一种先于经验的探险，在没有任何参照之下所进行的自我拷问。它面对的是理论层面上的“真实自由”，同时也是无边无际的心理黑洞，但是这种自由的代价是迷失。最终的结果是创作者与接收者都必须进入一种诘问的过程之中，二者之间的心理平衡，是其绘画作品结果的最终验证结果。
当画面上的自由得到之后，这种抽象画面失去方位的绝对性，也就进入到一种迅速的繁殖状态，它抵达的是一种无边的视觉复制与意义的极速衰减。于是，方法论被提示到抽象艺术的前沿地带。
进入方法论状态的绘画，其实就是增加一种哲学层面上的难度。因为它不是一种简单意义上的“发明”，而是一种对于问题生效的针对性。
然而，当绘画被迫为了回应于社会性的干预，走向了“波普艺术”的时候，由立体空间造型艺术方式也同时转身为“装置艺术”、“行为艺术”“观念艺术”等等，如此以来，在社会性问题的呈现及空间视觉的震撼方面，绘画被逐渐地边缘化了。
如今，视觉艺术成为一种综合感官方式的“项目”，也就是说，在某种艺术观念被独立设置之后，可以调度视觉的、听觉的，甚至是嗅觉的、触觉的方式。媒材与方式都被退居到“项目”这个概念之下，成为手段而已。
视觉文化与艺术学科的门类独立
绘画被指认已经死亡之后，继而艺术这个概念也没有逃脱同样的命运。艺术的“项目化”其实还有对于传统艺术分类学颠覆与综合。而分类学被认为是西方人文学科与自然学科的逻辑起点。当类别的边沿被破解之后，遗留的只是一种幻灭的瓦砾感。于是，从传统学科的视角来看，发出“死亡”的慨叹也就不足为奇了。
然而，从深层的角度讲，传统的艺术概念死亡，其实意味着传统的被超越，被新的艺术经验所携带的新理念带到一个别样的领地。在这个全新的艺术结构面前，注定要刷新以往的艺术经验与艺术理论和艺术概念，才有可能在此意义上建构新的艺术系统。
在这个新旧交替的时代，视觉文化这个概念出现了，它以取代了“艺术”这个概念的雄心，成为西方艺术学研究的一个新的动向。
文化取代艺术，其实在于艺术本身对于审美的背叛。当美学趣味被颠覆之后，风格就成为一种虚假的指称。艺术走向了更为广阔的领地之时，也是其旧的概念被新的意义所撑破之日。所以，艺术的开放给自己埋下梦魇的陷阱。(1)
不过，艺术由于范围的扩大而被“视觉文化”所取代，终究还只是一种程度上的变化，更为深层的原因还是来自于学科意义上的转换。美术史论、艺术史论这些概念被取代，依旧有一个艺术的文化转型的方式，也就是文化方式直接就是以往的艺术方式，这种说法不仅针对于当代崭新的艺术经验，同时也承担起艺术史的逻辑建构，对于那些由于考古学发达不断提供的新造型器物与视觉对象，能够超越艺术与非艺术的概念纠缠，直接进入到惯常经验之中的文化概念，至少也是一种方便的策略。
不过，在中国新的情况又发生了，美术学(2)这个概念出现了。在传统的美术史、美术理论、美术批评之外，所出现的“美术学”概念，本身就是一个被发明的、来自于宏大叙事动机之下一种行政管理的概念。但是，面对这样一个需要长时间学术准备的情况之时，中国官方教育与艺术官方机构又有新的举动，艺术成为一个独立的学科门类。
虽然对于艺术作为独立的门类门类学科而言，从学术上自有其轻率和荒谬之处，这是因为，作为独立的学科门类而言，首先拷问的是有关这个学科的理论准备、经验基础、知识体系、逻辑建构，也就是说，作为独立的艺术学，必定与文学、历史、哲学、宗教这些门类之间拉开了一定的距离，在不仰赖以上人文学科的一般性知识的时候，艺术学为自己构建了怎样的知识系统，它如何从以上的学科门类之中分离出属于自己的知识，或者说在同样的知识之中，如何分辨出属于艺术的知识以及所包含的必然的逻辑指向。
从另外的层面来看，作为独立门类的学科概念，其意义将如何进行堆积，如何建立一种常态的知识吸纳系统。如何在艺术经验主导艺术界的现状之中，在经验与学科之间，如何进行知识的转换呢。当决策者对这一切的诘问都一派茫然的时候，无疑是让我们产生荒谬感的重要原因。
然而，当一种艺术体制通过行政的方式强行出现的时候，作为一种富于弹性的艺术经验而言，要适应这种看似不可能的局势，也并非不可能。而一旦艺术经验适应之后，学术的准备对于艺术学学者而言，虽然是痛苦的，但也注定是必须要面对的了。
中西命题的颠覆与中国问题的凸显
从某种意义上上来看，中西绘画、乃至与中西艺术的比较在逐渐地被伪命题化。这是因为在今日资讯共享化、娱乐共时化、经济交汇化、经验平面化、文化共容化的情况之下，艺术范畴之中的所谓的中西艺术的差异性，已经被本土现代化、民族资源化、创作全球化所取代，在此意义上，中西来自于历史性的差异比较，也就迅速退守成为一个艺术史的一个项目研究课题，而不再具备当下普遍意义上的前沿性。
从历史形态来看，中西艺术的交融，起始于西方的印象派，其标志在于，东方不再是异域风情的对象，而是从表达方式上东方化的认知。从对于笔踪墨迹式的笔法提示，到二维空间的书法式再造，再到对于禅宗思维方式的鉴借与转化，这一切铸就的现代艺术范畴之内的东方艺术的参与。
同时，从中国立场的艺术史书写者，也明晰地看到对于本土艺术现代化过程之中，将西方现代艺术经验之中的东方性改造，转化为对于东方艺术的先导性创造，在此意义上，东方后现代艺术谱系的书写之中，西方经验则被迅速地接纳，并成为其中的真实案例。
因此，东西方艺术的主体交替性变换，也构成了当代的奇特文化景观。
当中西比较的命题被不知不觉中颠覆之后，中国情景之中发生的问题，也就自然地成为世界性的命题。
这是因为当中国的经济总量被列入世界第二的时候，托举经济指标的必然有其文化的因素，而艺术也将注定活跃其中。在此情势之下，艺术问题的发生，也就自然成为一个潜在的全球性问题，至于何时浮出水面，则成为一个随时可能的问题。
在这样的背景之下，被资源化的中国艺术形式之中，如水墨艺术、现代书法艺术方式，将率先被转化成为国际性的艺术问题，从而成为代表中国本土艺术而出场的艺术样式。这将是一个无法回避的问题。
“新民间化”的中国画
在这种情况下，中国画又是怎样的境遇呢！？
其实，在所谓的主流意识形态之下的中国画，已经是难逃“民间艺术”的噩运。这是因为在迎合某些历史性的政治强力意志、迎合喜闻乐见的大众趣味面前，必然会失去其内在的创造驱动力。
如同历史上文人画与院体画之间的博弈，前者以对大众趣味的批判为内在驱动的(如中国古典画论之中“惟俗不可医”。“然读书可以去俗”。“早知不如时人眼，多买胭脂画牡丹”等等。)而后者却也以文人核心趣味的诗意谋求为终极判断依据的。(如“画者，文之极也”等言论)。即使是民间绘画，也以文人的方式为追求目标，如民间瓷器上的八大绘画，匠人齐白石写诗、治印、书法而进入国画奥堂之境，因此，三者合谋，共同铸就了中国画的完整面目。
而当代中国画的艺术支持，却是来自于西方古典主义的训练模式，以造型性的训练为趣味出发点，以对自然的模仿为动力源泉，而后抵达对于画面结构的戏剧性营建。在此方面，国画的笔墨特征被水彩画的渲染技法所覆盖，而在创新的名目下，陷入到虚伪的建构之中。
在最容易逃离西方古典主义绘画影响的山水画，也被“写生”这个概念的误读，而进入到一个风景画视角的陷阱，另外的画家则把守着对于古典主义绘画的忠实复制……。
所有的这一切，出现出民间艺术的如下特征：
主体被遮蔽：
民间艺术的最大特征在于，相互在一种共时空的感觉之中进行思维，相互之间有一种类似于病态的趋同性。其个体的主体性服从于集体的意志。在一种集体思维之下，被动地延续共同的思考模式与反应模式。
思想性缺失
没有思想性，其实就是在其作品之中，没有个体对于时代文化潮向的主动反应。停滞思想活动，也就意味着将“手”作为了大脑的主宰。以技法的娴熟替代形式的探索与实验性的冒险，从而放置在形式的保险箱之中。
隔绝于时代
自觉地与当代艺术保持距离，以一种对当代艺术信息的隔绝态度，来保持虚弱的从容。这种以不变应万变的态度，其实已经沦为一种凝滞与僵化的表现。这种隔绝于时代的做法是为了一种优越感的制造。
游走于江湖
体制也有成为江湖的危险。在正常的制度之下，又有着潜规则布设其中，所以，当画院被以国家的名义在运行的时候，它所保证的只是一个集团的共同利益了。国家这个概念作为制度上的权威，也成为江湖的伪装。
主题的仆从
以服务于国家的名义来进行所谓主题性的创造，所获得的不仅是来自于国家的利益，还有个性主体献祭集体的行为。仆从于主题，也掩盖着主体的迷失，价值的扭曲以及无限的自我复制。
理论的隔膜
远离艺术理性的思考、远离艺术的独立思想性、远离艺术的前沿理论，远离艺术历史经验，无视人类在当下所处在共同艺术经验与面对同样的艺术史逻辑，其隔膜的就不仅仅是理论，还有对于时代言说权利的自我放弃。
以上种种，无疑是中国画“自我民间化”的粗略特征所在。
中国画“篡集性”特征
“中国画”这个词，从某种意义上来说，也是一个“被追认”的“假设概念”。我曾经在一本书中探讨在中国平面视觉史的发展过程之中，基本上是一个在中国哲学体系之下，在特有视角下认知自然；在笔墨程式化系统下表现自然这么一个状态。(4)因此，绘画的原创这个概念，其实是在一个集体的意志之中得以完成的。
或许有人可以如此说，在古典艺术情景之中，所有的创造性，都是一种集体意志的参与。同时，由个人来进行完善性地提示的。
但是，中国绘画的情景之不同在于，它是一种有意识地对于经典的篡集。
以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，蔚为大成。
这就是明清以来中国画家们面对经典时的基本态度。
这种篡集的特征是，承认经典的不可逾越性，认同先在的创造性起点，尊重风气之先的开拓者，在此意义上，“篡集”也就成为一种艺术的主体性选择。
处在图像化的语境之中，传统演练的单薄，如何转换为对于自身历史感的深度削平；当代先锋性的绘画实践，如何演变为对于笔墨的尊重……。
其实，更为重要的是，如何将传统经典的诗意化境界转化一种“视境”的谋取。
“视境”替代于“意境”的意义在于：
不可言说变为可以论述。
意境的含义在于论题设立的虚无性。因为意境这个概念本身就对语言学的悖反，是将一个有意义限定的概念导向其内涵的无限包容。其它如“气”、“道”、“神”等等莫不如此。在中国古典语境之中，只有导向此种境地，才可以保证意会的发生。而所谓的“意会”则来自于在共同经验体系之中感应的相互比对。因为这些范畴本身的意义的“不可说”，其实就是基于对语言的局限的认识。放弃言说的不可穷尽，换来其它感知系统的开张。
视境的可以论述性在于，视觉因素本身就是一种直接的出现，依据于呈现的方式、呈现的因素，呈现的特征，至少可以在定性的范围之内加以论说阐述。
将不可分析对象变为可分析对象。
除了拒绝穷尽的言说之外，“意境”本身对于分析也设置障碍。在意境这个概念之中，意义的岐向性、感知的模糊性和能指与所指的交互性，都是无法分析的重要方面。而意境与诗词的交互，又是导致不可分析的重要因素。这是因为诗意本身就是不着形迹的浪漫，不计结果的情感狂欢。一旦可以分析的就不再是诗，而是一堆语言的瓦砾。
“视境”本身也可以说是一种开放的视觉旅程，是视觉形式对于笔墨的放逐所到达的可能性。因此，它以视觉为坐标来进行分析其中的构成、组织、元素。也许只有进入到元素单位，分析才会有可能真实地进入。
视觉性的篡集替代意境性的包容
“意境”概念作为中国诗画一体所可以到达的可能度，也就是其包容性的空间概念。而视境的设立本身，其实就是对于篡集的可能性实施视觉空间的扩张。
形式的经典集合代之为形式在独立观念下的篡集。
当然，这个篡集本身，是对于视境的实践，它无疑也是艺术观念独立之下对于各种形式因素的重新集合。因此，我们有必要对于视境有更进一步的阐述。
中国画的视境
在中国画视境这个概念阐述之前，先回顾一下笔者关于视境的论述及在之前所进行的一个“现代中国画”系统建构，它也是今日进入本命题的一个有效的学术起点和可靠的理性支点。
视境的形成
所谓视境，自然包括是视觉情境、视觉语境与视觉环境。
其中，三个层面上的视境，则体现出不同的倾向。
情境：是形成问题的上下文关系指向，由问题的指向性不同，导致了讨论状态、意义的发生的差异。所以，在这个概念上，对于问题形成的逻辑关系的追问，是至关重要的。因此，它更多地关注问题的纵向因素发生。
视觉情境??是关于视觉问题发生因素必然化的追问，并由此建立起来的关系系统。
语境：则是与问题的表述方式与接受方式之间的对应性，做出当然的阐述。它更多地指喻于横向的条件因素，以及影响问题意义漂移走向的动力所在，所以，视觉语境的设置，与问题的关怀范围有关。
视觉语境??是关于视觉问题意义追寻的前提性条件的建立。
环境：指的是对于问题形成的各种条件因素的粘连。与视觉情境的纵向作用力不同，环境是一种相对结果的呈现，与视觉语境的横向改变力有差异，它更多指喻一种可以形成场景的力量。
视觉环境??指的是在何种问题层面上进行视觉倾向的营造。
境??在佛学中还有心性映射的含义。它是主体在自我与自然，自我与自然关系的观照过程中所反映出来的结果。直观与反观的自然心象。
“视境”概念的含义如是：
关于视觉意义与层次展开的可能性。
对于视觉意义深度追问与广度的关怀。
对于“视觉场”可能性的营造。
对于视觉因素进行逻辑关系的建立。
面向心性智慧的视觉感察结果。
对于自然与它物的生命感的视觉体悟。
