石寒
水墨人物画自南宋梁楷滥觞以来，虽然代有才俊，但比起山水、花鸟画来讲显然是一代不如一代，尤其陈老莲、任伯年以降，由于笔墨语言、题材内容的陈腐与僵化，致使水墨人物画整体水平一直处于低谷。直到徐悲鸿、蒋兆和借引西欧写实画法予以改良，才使水墨人物画在二十世纪绽放光芒。经过一个世纪的不断演进，水墨人物画已然进入辉煌鼎盛的时期。然而，面对“多元化”、“全球化”思潮甚嚣尘上的时代格局，水墨人物画的民族审美品格的铸建也愈来愈显得迫切和重要。卢沉先生曾就水墨人物画总结过四点：一，以线造型为基础；二，以水墨为主；三，写意而不写实；四，讲究笔墨趣味。我以为，这四点可以作为水墨人物画创作和品鉴的精神指归。范治斌近年来的艺术蜕变恰好是切合了卢沉先生的“四点要则”，不论是有意还是暗合，范治斌的探索方向是值得肯定的。
从《茶馆系列》至今，范治斌对水墨语言的觉识，可以说是一个不断渐进着的观念质变引发量变的历程，其内蕴和外延随着他的不断探索始终处于一种变化、升腾的衍化之中。我们知道，光靠传统的语言形式是无法表现充满色彩、节奏的极具变异的当下，尤其是现代都市生活。因此，寻找一种既能延续传统笔墨文脉又富有时代气息的新水墨语境，成了范治斌近年来亟待解决的重要课题。事实上，这也是当下水墨人物画家所面临的时代课题。观范治斌近年来的作品，我们欣喜地看到他在水墨语言的探索上取得了令人惊羡的成就。艺术形式的个性化追求是每个画家毕生探索的功课，因为，形式语言是艺术风格明朗标举的首要，就水墨人物画而言，形式语言也就是笔墨结构。范治斌的艺术蜕变即体现在对笔墨结构的自我建构与独立完善上。
回读范治斌的《茶馆系列》，其表现手法无疑还是停留在简单而浅显的“形象述事”的层次，尽管也是以线造型，但显得生硬、刻板，那些线只是机械地起到“轮廓”的功能，笔墨的表现力是贫弱、暧昧的。自《小L系列》、《长者的肖像系列》以来，范治斌的作品已然渐入佳境。我说渐入佳境，就是说他已经由“写实”进入到真正意义上的“写意”了。对笔墨品格的觉识使他的作品走出了“刻画对象”的初级阶段，而进入到“缘物寄情”的写意阶段。事实上，中国画从来就不是“再现”艺术，也不是“表现”艺术，而是既重视“再现”又富有“表现”的具有特定的东方文化心理结构的“意象”艺术，具体表述的绘画语系是“写意”。把握住这个根本，才能切准中国画的“文脉”。范治斌的蜕化正是脱离了“学院派”的习气，他的艺术冲融着“书卷气”，越来越“纯粹化”了，也越来越“本土化”了。
细观范治斌的作品，画面上的人物，从五官到衣纹，轮廓之间无不由一条条浓淡相间、水分丰腴，如玉一般温润、透明、浑圆的线来勾勒写造，刻意的勾勒和偶发的肌理互为映趣，形成了笔意纵横、墨韵隽永、格调清奇的艺术美感。范治斌富有个性的笔墨语境无疑具有积极的当下意义，首先，当它依附于具体人物对象时，丰富的笔墨美性很惬意地传达出现代人物丰富的情感和个性趣味；同时，笔墨所具有的独立美感，即便脱离了具体的形象时，也不乏意韵深邃的审美价值，而这恰恰是传统笔墨精神的集中体现。范治斌的笔墨没有实验水墨的光怪陆离、无厘头，也没有耽耽于前人的一招一式，他的笔墨语境不失传统文脉亦不乏时代气息。
人物画创作容易符号化、程式化、脸谱化，这似乎是一个普遍现象。范治斌的创作显然在刻意回避这些不良的习气，他很善于把握特定环境中的人物的特定动态、面部表情、心理状况，同时，更加注重掘启自己当下的所思所想，即最初的情景心理的定格，并将这种极其感动的情绪形诸于笔墨之间。正如他自己所说的：“画家是因为感动才去描绘，或者是借物以述一己之怀，这时画面会带有深深的‘自我’印记，并有独具个性化的形式语言表现出来”。其细节的真切动人，以及无可言妙的意蕴，往往令观者叹服。当然，他对于细节的刻画并没有落入“素描”式的堆砌，而是尽可能地将人物细节融入到他的笔墨语汇之中。在他的画中，笔墨的自由写意，随形随心，既能跟着形象走，又能激活笔墨美感，刻意而能随意，自控而能自由。画面的线已然游离于形体之外，产生一种无拘无束的自由感，正如他所说的“手绘的快感”，其实就是“书写性”的彰显、“近乎技”的心灵飞跃。他的笔墨更加人格化了、灵魂化了，情性任凭游移，气息悠然风发。而笔墨行间升腾着那种脱越规矩之外的自由、自信与自在，以及掩敛不住的创作激情，往往令我们感动不已。是的，他很满足作画时的快感和惬意，其实，这正是“写意画”的中心志趣之所在。笔墨行运自然与画家心理活动异质同构，笔墨到处自是情绪的迹化、人格的外延、灵府的升腾，所谓“游于艺”、“成于乐”恰是对写意画审美理念的最好诠译。
写意精神的抉发，尽在笔墨趣味之中。当下水墨人物画创作多落入平庸、贫薄、俗化，其原因在于过于追求写实，笔墨品质缺乏应有的高度、深度，作品更缺乏耐久品味的意境。范治斌也讲究人物造型，但他不用素描调子来造型，他善于在人物形象的体质、明暗、结构、对比等一些部位中发现关系、发现差异，并用他那透明、温润、洗练的线来“写”出那些关系、那些差异，注重画面的整体营构，敢于放弃那些琐碎的细部刻画，重点放在对形象的气质、情态的准确捕捉，充分调动主观情绪的渗入，使画面形象统摄在相对整体、集约的笔墨结构之中，从而使画面“笔简意足”、“形备神完”，人物的特征和精神骤然凸现出来。同时，由于笔墨的有序结构也使得画面有种“浮雕”般的凝重、朴厚。中国画特有的写意旨趣和西画的塑造手法在他的揉合下竟然天衣无缝，充分显示出范治斌融会并蓄的才情与睿智。
范治斌对笔墨的敏感绝非偶然，事实上，弱冠之年的他就大量地临摹过潘天寿等大师的作品，对笔墨三昧会心至深。这使他在创作时，更自觉地将笔墨品质放在与取象造型同等地位的层面上全盘考虑表现语言的结构。对笔墨精神的自觉认同和归依，我以为是一个中国画家维护“民族文化立场”和“话语权”的根本所在，在“全球化”的当下，这一点尤为显得重要。所以，我非常同意田黎明先生所说的“对笔墨的理解就是对生命和对文化的理解”这一观点。
范治斌水墨语境正是建立在对传统笔墨精神的回归与新读之上的，所以，他的艺术才有浑厚华滋、澄明放旷的境界。
