近古玉器艺术包括明、清两代（1368-1911）的玉器。从现存的大量实物和文献、档案可知，它已离开宁、元形神兼备的艺术轨道，回复到商品 化、陈设化、装饰化、文玩化方向，出现了一次不正常的扭曲和异化现象，这是在崇古、慕古、仿古、摹古思潮影响下出现并发展的，所以笔者称之为拟古主义的玉 器艺术。当然，它也绝非简单的复古主义艺术模仿。这种拟古主义在绘画、雕塑及各种工艺美术门类者普遍存在，只是表现形式不尽相同而已，但基本趋势是一致 的。
明代初期（洪武-天顺，1368-1464年）所碾玉器尚属精工，宫廷用玉更是如此。朱元璋遵唐制，废元代服饰，恢复了唐代衣冠制度及祭祀用 玉。皇家收拢元代宫廷及浙江杭州玉工碾制的朝廷用玉。南京汪兴祖墓（1371年）出土金扣镂空云龙带?，邹县朱檀墓（1389年）出土的金镶白玉灵芝纹带 板、山玄玉圭、青玉金龙纹?以及白玉葵花杯都是明初玉器的佼佼者，显示了宋元遗风，但这不过是现实主义手法的尾声而已。清宫旧藏白玉镂雕蟠龙带环和白玉龙 首是永宣（1403-1435年）时期宫廷玉器的代表，作工谨严，形象生动，富有活力，是标准的明代永宣形式。此后是明代工艺的模糊期 （1436-1464年），艺术水平有所下降。
此外，在分封的外藩墓及东南地区的富绅墓中也出土了一些金玉宝石首饰，这是时代风尚使然，似乎不分尊卑，君民咸用，不同者只有材料优劣、作工精 粗之别。这种新倾向影响了有清一代。晚明玉器主要是万历时代的玉器，艺术上缺乏典雅但有富贵之气，作工上不求精致尚有泼辣苍劲和仿古韵致之美。传世的民间 玉器作工粗俗者多，精工者少。异兽立雕多用劣质玉烧古、染色，追仿尸古、黑漆古、土古、渠古等入土古玉之古香味，将古玉鉴赏引向首沁次德的歪路，这是令后 人遗憾的。
总之，明代玉器由宋元的艺术道路返归于工艺美术的途径，其时代的烙印十分清晰。毋庸讳言，这是中国玉器艺术史上的一次迂回和曲折，从某种意义上讲，也可以说是一次不应发生但以不可避免的“倒退”。
清朝入主中原后，虽声称奉明正朔，但其服制却以满族为本，废除乌纱、朝服和玉带，对朝廷用玉也作了相应的调整。在其统一全国的百余年内，蒙古厄 鲁特准噶尔部分裂主义分子控制西北广大地区，与中央政权分庭抗礼，经常侵扰甘青、喀尔喀蒙古及察哈尔等地。玉路受阻，昆山玉不能运进内地，影响到清前、中 期玉器的正常发展，流传下来的玉器也很少。典型的清初玉器，如康熙时期有索额图幼女黑舍里氏墓出土的青玉鸡心?和碧玉鸡心?，苏州碾制的仿古玉双童耳杯及 雍正年制款玉双夔耳杯、黑玉套环、维族玉工所制厄鲁特碧玉大盘。可知康熙初年宫廷玉器已精致华缛，可与战国玉器媲美。而苏州仿古玉依式碾制，并作伪沁，古 色古香。雍正时期玉器潇洒秀逸，朴素典雅。厄鲁特碧玉大盘与明代折沿浅腹金银盆的器形相似，碾工比内地玉作稍粗。清初玉器几种风格并存，精致高雅的艺术风 格业已形成。
清代玉器的繁荣始于乾隆二十五年（1760年），即清军平定淮、回之乱，在新疆地区行使统治权之后。新疆回部每年春秋两季贡玉共4000斤，从 此，内廷玉有了充足的玉料，苏州、北京、江宁、扬州等地的制玉作坊也从私贩手中获得了一批和田美玉，乾隆帝弘历对此取姑息态度，听其自便，不加追究。不 过，此后的清代玉器艺术道路也并非笔直。从乾隆御制诗文可以了解，弘历对清代玉器的繁荣作出了贡献，集中地表现在他端正俗样、纠正“玉厄”、崇尚师古、提 倡画意及推广痕玉几方面，他不仅对内廷玉瓮、山子等大型玉件亲自决策，对某些细节也多有指示，密勒塔山玉大禹治水图大山子的全部碾造过程都体现了他对玉器 的酷爱及对宫廷玉器的关心。
此期（1760-1812年）的玉器艺术犹如破堤之水，来势汹涌，至乾隆五十年前后，不仅是清代玉器的黄金时代，也是我国古代玉器史上的最高 峰。从全局看，此时玉器艺术确实显现出璀璨绚丽、异彩纷呈的面貌。由于弘历提倡师古，在其影响所及范围内，仿古彝型玉器陆续问世，宫廷所制仿古彝玉器公开 题“大清乾隆仿古”或“乾隆仿古”隶书泥金款，再现了青铜彝器朴茂古雅的艺术韵味。这与民间伪古不同，它本身就是陈设用的艺术品。由于清代赏玉藏玉的人士 颇爱沁色，说沁有十三彩，把沁色之美说得洋洋洒洒，无可复加，促使作伪者特别在作人工沁上下了不少功夫，有的也很成功，几可乱真。可以这样说，伪古件件作 沁，无沁不成伪古。
古玉色本是埋于地下受化学元素和水土侵蚀而生成的二次色，是鉴藏家断代的依据之一或重要参考条件。沁色作为一种色彩美为藏家所偏爱可能由来以 久，如明初曹昭曾说：“古人又谓之尸古最佳”，此“古人”不知指何朝何代，但至少表明在明初以前人们已经重视血沁了。当时还有“黑漆古”、“染古”、“甄 古”、“土古”等几种沁名，并将其评出等次。清人把沁色视为衡量古玉的首要美学标准，而将玉德置诸脑后，这就偏离了孔子“首德次符”的审玉原则。一种好沁 对古玉（或作得巧妙的伪沁对伪古玉）可能起到装点作用，使玉色变得斑斓多彩，这不无可取之处。所以，清宫仿古彝玉也用烧古沁，但比较慎重，仅仅是点而已。 而苏州等地伪古却未必如此，譬如弘历欣赏的青玉双婴耳杯，据《玉杯记》一文记载，还是名工姚宗仁祖父所制，但笔者以为此杯烧古并不成功，可谓破绽毕露。但 同为姚氏所制的青玉双螭耳盏托烧古则较为成功。
弘历时对作玉的要求可用“细”、“雅”二字概括。所谓“细”是指雕琢工艺精致、谨严，与粗糙、纤巧、繁琐、华嚣等劣工相对而言；“雅”则是指简 约、高古、淳朴、典雅的韵致，是针对苏州专诸巷玉牟利损材的“俗样”、“俗式”而提出的艺术标准。这里的“雅”字又可析为“良材玉雕”、“古尚简约”、 “提倡画意”及“推崇痕玉”等几个方面。虽然，这四句话表面上似有相互矛盾之处，但实际上还是统一于返璞归真、提倡细雅的前提之下。所以，弘历毕生反对以 玉（包括古玉和新玉）为“华嚣耳目之玩物”，这一点是民间收藏家难以做到的。
从现存的此期玉器可以看出，有的装饰单纯，雕琢简练，精于抛光，充分显示出和田玉独有的湿润晶莹的本质美；有的崇尚精雕细刻，碾琢技巧集历史之 大成，表现了巧夺天工的工艺美。二者相互促进，使玉器造型、图案繁简咸宜，获得完善的艺术美。综观乾隆朝玉器，集诸美于一器者少，定为神品；尚有可取之美 者较多，定为精品；一无是处，无美可者定为劣品，亦不在少数。总之，乾隆时期玉器艺术姿态万千，丰富多彩，令人眼花缭乱。我们应当区分良莠，取精汰芜，全 盘肯定或全盘否定都是不妥的。
